Перелом

Перспективы авангарда

М. К. Кантор

< предыдущая часть
 | 
оглавление
 | 
следующая часть >

1.

Вы думаете, они случайно наляпали? Нет, нарочно.

Есть глобальное противоречие в истории человечества – противоречие, которое здравый ум вместить не может: почему, когда наука была слепа, художники изображали мир детально, но когда научный прогресс достиг высот, художники стали передавать мир кляксами, точно в каменном веке? Почему знания человечества развиваются обратно пропорционально способности к самосознанию? Мы знаем, как выглядел человек XV века, – есть сотни тысяч портретов; но мы не знаем, как выглядит человек XXI века, – вместо изображения автор оставил кляксу. Никто не будет отрицать, что цивилизация развивается в лучшую сторону: мы побеждаем болезни, срок жизни увеличился. Но неужели отсутствие самосознания необходимо для прогресса? Мы успокаиваем себя: современное дикарство – показное, оно придумано для забавы, чтобы оттенить прогресс.

Выражаясь в терминах К. Леви-Стросса – "сырое" и "приготовленное", – можно говорить о том, что современная культура тщательно готовит блюдо, которое имитирует сырую пищу. Искусство лучших кулинаров состоит в том, чтобы создать иллюзию натурального, не потревоженного кухней продукта.

Культура требует новизны; яблоко с древа познания обязано выглядеть свежим. Имитация первичности – необходимое условие рынка. Однако сегодняшнее "сырое" – вовсе не свежий продукт. Сегодняшнее "сырое" в культуре – не произведение наивной души, не свидетельство искренности. А наоборот. "Сырое" в культуре готовят изощрённо, "сырое" сегодняшнего дня свидетельствует о пресыщенных запросах цивилизации, об изысканном вкусе, который алчет небывалого. Так возникло своего рода искусственное дикарство, сырое "второй свежести". Новое дикарство культивируют специально – для того, чтобы взбодрить цивилизацию.

Слава западной цивилизации – в её неуклонной молодости: подобно Афродите, всякий день выходящей из морской пены невинной, цивилизация Запада не чувствует (или делает вид, что не чувствует) груза лет. Войны, жертвы, история, опыт – всё это не считается. Западная цивилизация не может позволить себе стареть. Пусть отсталые этносы живут древними традициями, но цивилизация Запада ежегодно проводит сотни косметических процедур: фестивали, форумы, вернисажи, – утверждая вечную молодость. Цивилизация молода, и, следовательно, культура тоже должна быть молодой всегда. Хвост традиции отбрасывают; традициями занимаются архивисты, а молодая культура идёт вперёд.

Пароль современного мира – "актуальность". Этот пароль повторяют друг другу кураторы, колумнисты, шоумены, художники-новаторы. Вы любите актуальное искусство? Ну ещё бы, мы же за прогресс! Термин "актуальность" может ввести в заблуждение. Иной решит, что фигуранты художественного процесса желают быть в курсе политических событий, ищут ответ на злобу дня. Мир сотрясают мятежи голодных, идут войны, но это не считается "актуальным". Политическая составляющая давно ушла из современного искусства: ангажированность Сартра или Гойи сегодня не в почёте, никто не озабочен страждущими и униженными. Нынешняя актуальность отнюдь не в этом; для западной культуры актуально быть вечно молодой, а значит, актуально то, что витально. Актуальность есть вечная оживлённость, вечная невинность Афродиты; девственность всякое утро актуальна, а что было прошлой ночью, никто не помнит.

В этом смысле "сырое" всегда востребовано культурой, которая давно уже питается только "приготовленным".

Можно ли создать культивированное "сырое"? Такого вопроса Леви-Стросс не ставил, но это основной вопрос культуры христианского мира сегодня. Христианская цивилизация не всегда может договориться сама с собой: "сырое" и натуральное нужно цивилизации для здоровья, но нужно ли "сырое" христианской цивилизации? Этот вопрос можно сформулировать иначе: возможно ли постхристианское язычество, может ли христианская цивилизация существовать отдельно – без традиции христианства? И какое будет искусство у такой цивилизации?

2.

Собственно, ответ уже дан; просто неизвестно, считать ли то, что артисты производят сегодня, искусством, или это принципиально новое занятие. Есть виды деятельности, которые исчезли за ненадобностью, например, уже нет трубочистов; вот и живописцев скоро совсем не будет. Изобразительное искусство Запада вернулось к дохристианской эстетике, и живопись не нужна. Музеи современного искусства ищут новые выразительные средства; традиция прервана. Микеланджело учился у Гирландайо, Рубенс следовал Микеланджело, Делакруа брал Рубенса за образец – до определённого момента связь поколений была очевидной. Сын перенимал навыки отца, но вдруг сын отказался от наследства.

История пластических искусств Запада проделала путь, который кажется нелепым: после столетних усилий искусство вернулось к отправной точке, к языческому знаку. А как называть автора знака – мы не знаем. Художник ли он? Наследует ли он Леонардо?

Античность практически не знала перспективы, это было искусство первого плана и локальных цветов. Античный образ существует на площадях и на фризах храмов – среди фигур первого плана. Выстроенные в одной плоскости герои не знают дали за спиной, они утверждают себя здесь. Средние века выстроили зримый мир в системе обратной перспективы, утвердив иерархию ценностей от горнего к дольнему – в этой протяжённости и существовало сознание художника. Затем обратную перспективу икон сменила прямая перспектива картин – следствие философии Возрождения; так произошло потому, что точкой схода вместо Бога сделался человек. Протяжённость бытия оказалась как бы развёрнутой в противоположную сторону, но оттого не стала менее сложной. Просто иерархия небесная была заменена иерархией земной, но последняя выстраивалась не менее тщательно. Эта тщательность восхождения по ступеням, иерархия знания, последовательность понимания и есть история пластического искусства Запада.

Леонардо часто повторял дорогую ему мысль: "Моделировка – душа живописи"; имелась в виду работа с полутонами, оттенками, нюансами цвета, то есть такая работа, которая создает из локального цвета предмета его пространственную характеристику. Драма личности состоится в столкновении со средой, в погружении субъекта в пространство; онтологическое бытие предмета можно осознать через его отношение к другим предметам и к воздуху, их окружающему; промежуток между двумя объектами не менее интересен и важен, нежели сами эти объекты – к такой мысли пришла эстетика Возрождения. То было последовательное утверждение онтологии. Шаг за шагом двигаясь к горизонту, западная эстетика утверждала осмысленное бытие – через перспективу. Бесконечно протяжённое пространство Ренессанса и Барокко суть метафора западной истории. Усложняя локальный цвет (то есть моделируя, по Леонардо), погружая предмет в среду, художник Возрождения (и следом за ним барочный мастер) проделывал точно то же, что делал со своими персонажами Шекспир, приводя героев в конфликт с временем. От геометричности средневековых форм, от линеарного движения готики эстетика Запада двинулась дальше – в многомерное пространство. Высказывание о мире усложнилось: "сфумато" Леонардо, многоплановость Учелло, "тенеброзо" (светотень) эпохи барокко, "валера" (тональное звучание цвета) XIX века – это настоятельная потребность передать сложные отношения субъекта с пространством, осознать своё бытие по отношению к бытию других. Моделируя, Леонардо словно взвешивал бытие каждого отдельного предмета по отношению к протяжённой жизни всего остального. Можно сказать, что искусство западного мира развивалась, выясняя именно личное отношение к общей истории.

Это и есть школа западного рисования, где пластика неразрывно связана с западной философией и религией. Иначе и быть не может: идея (как мы знаем со времён Платона) ищет себя через форму. Когда к платоновскому положению присовокупился догмат христианской веры о воплощении духа, о неслиянной нераздельности, представить себе, что пластические искусства развиваются отдельно от философии, стало невозможно. Было бы неверно рассматривать средневековую пластику вне соборных диспутов, вне полемики Дунса Скота и Фомы Аквинского, Бонавентуры, Альберта Великого, Уильяма Оккама. Это утверждение банально, но его не грех повторить: отличия Чимабуэ от Мазаччо, делла Франческа от Мантеньи, флорентийской школы от феррарской, отличия, которые фиксирует (если придирчиво смотрит) глаз, обусловлены различием концепций и мировоззрения. Никто не решится утверждать, что Оккам и Фома Аквинский думали одинаково о мире – они со всей очевидностью сказали противоположное. Точно так же и в изобразительном искусстве всякий настоящий мастер вступал в спор об истории. По сути, вся история искусств и есть бесконечно длящийся диалог об истории.

Тем удивительнее, что в наши дни западное искусство отказалось от перспективы вовсе, и долгий диспут прервали на полуслове. Вообразите себе диалог "Пир", обрывающийся сразу после речи Аристофана, ещё до того, как заговорили Агафон и Сократ. Мы никогда не узнаем, почему Эрот владеет благом и что такое благо. Простая констатация случившегося в истории искусств звучит нелепо: как так – отказались от перспективы? как так – отказались от антропоморфного образа? Цивилизация не может отказаться сама от себя, историю нельзя отменить. Однако это произошло. Одновременно с декларациями (их произносят, от них отказываются, затем произносят вновь) о "конце истории" в изобразительном искусстве произошёл возврат к первому плану как единственному содержанию изображения. Истории вдруг не стало – и немедленно пространство сплющилось. Объект победил пространство, отменил даль, перечеркнул существование другого предмета.

Можно сказать, что искусство "первого плана" роднит современную эстетику с эстетикой античной, однако утратой перспективы сходство и ограничивается. Причём античность перспективу как раз искала, и искала настойчиво: согласно легенде, состязание Апеллеса и Перейка породило перспективу (Перейк провёл на стене дома Апеллеса красную линию, показывая, что он здесь был, а Апеллес провел параллельно коричневую линию, зрительно удалённую от красной, показывая, что его в доме не было), но стараниями десятков кружков и школ XX века открытие Апеллеса признали никчёмным. Перспектива более не нужна – куда ещё стремиться обществу, когда всё уже есть сейчас? Искусство западного мира ушло от проблемы протяжённости бытия, от онтологии пространства; тем самым оно ушло от образа, который создавался и ткался внутри среды и вопреки среде. Античность, а вслед за ней всё развитие изобразительного искусства, шла от знака к образу; современное искусство Запада вернулось к знаку, не знающему сомнений и референций, к тому знаку, который отменяет иерархию образа.

3.

Предмет первого плана – обратная перспектива – прямая перспектива – возвращение к первому плану; эта динамика показывает эволюцию западной культуры в целом. Если перспектива – отражение иерархии ценностей, то современная эстетика низвела иерархию до простейшей схемы, вероятно, оставив лишь наиболее важное. Если перспектива – это метафора истории, то современное искусство остановило историю, утверждая, что достигнуто акме развития. Несмотря на то, что современная эстетика осведомлена о сложности мира, приоритетом объявлено упрощение. Разумеется, упрощение мнимое; это лишь игра в ювенильность: человечеству не дано вернуть детство, а показная юность – всего лишь замаскированное старение. Развитие науки и усложнение знаний происходило параллельно с упрощением искусства, одновременно с тем, что пространство вокруг образа сжималось, и, наконец, сплющилось.

Историку искусства может быть обидно, но это факт: от многовековой традиции усложнения отказались ради спонтанной простоты; тщательно "приготовленное" "сырое" стало результатом поэтапного возврата к витальному язычеству.

В цивилизации, которая продолжает себя именовать "христианской цивилизацией", потребовалось редуцировать значение христианства ради выживания самой западной цивилизации, ради её, так сказать, конкурентоспособности.

О том, что христианство – балласт, предупреждали многие. Ницше, например, об этом говорил громко. Однако настоятельная потребность редуцировать миссионерскую тему в культуре возникла уже после войны, когда появилась необходимость деколонизации. Искусственное язычество и новое дикарство есть выбранная цивилизацией роль по отношению к былым колониям. Некогда дикарей пытались научить ремёслам и искусствам, показать им, что лучше не быть дикарями, не заниматься каннибализмом; их даже пытались учить живописи, пытались кормить варёным мясом, иногда лечили, хотя чаще использовали для медицинских опытов. В ту пору западное искусство было дидактическим: образ и идеал обязаны были дикаря воспитать. То было время простых и внятных отношений с колониями, которые изменились; изменился и эстетический код рабовладельческого общества. Теперь это общество демократическое, и искусство у него соответственное; это искусство равных, в том числе равных дикарям.

Решалась важная задача: искали точную интонацию в диалоге с Третьим миром, который декларировали равным себе, хотя настоящего равенства, конечно, никто в виду не имел. Некогда люди Запада использовали дикарей беззастенчиво, а новая идеология требует уравнять колонизированные земли в правах. Можно было ожидать, что дикарей приблизят к цивилизации, однако границу с Третьим миром маскировали иначе: сами притворились дикарями и таким образом изжили комплекс стыда по отношению к обездоленным и решили проблему обучения неграмотных. Проблема чужого "сырого", которое надо уважать даже по отношению к своему "приготовленному", решилась радикально: люди Запада создали postfactum свои этнические поделки, которые предъявили миру как ценность. Прежде прошлое Запада измерялось раскопками Древнего Рима, античными захоронениями, но задним числом достроили ту первозданную дикость, которую Рим уже не помнил. Это достроенное языческое прошлое, это искусственное дикарство ликвидировало необходимое сочувствие к Третьему миру, положенное сострадание дикарям, обязательное обучение. С какой стати люди Запада должны умиляться чужим первобытным чувствам, если у них существует свой собственный каменный век, не менее первобытный, вечно актуальный? Бремя белых приятно нести, когда разрешено бить туземцев по пяткам, но если требуется уступать туземцам место в трамвае, то на кой ляд такое бремя белых? Искусственное дикарство избавило христианскую цивилизацию от невыгодной сегодня роли миссионера – ответственность перед "малыми сими" только мешает; нам нечему научить дикарей, так мы потягаемся с ними в дикости, отчего же испытывать сантименты к униженным? Некогда Брехт мрачно пошутил, сказав, что самое лучшее, что можно сделать с мирным населением во время войны, – это сбросить его в тыл к противнику, чтобы враги сами с ним разбирались; ровно та же логика возобладала в отношении к дикарям. Вместо того, чтобы обучать диких и нести груз заботы, проще собственное население обратить в дикарей, и пусть уж эти дикари сами как-то между собой договариваются. Современному художнику Запада проще найти точки соприкосновения с индейцем и полинезийским туземцем, нежели с Микеланджело; но это отнюдь не значит, что западный банкир считает себя родственником туземного вождя. Вот он-то как раз своей прямой родословной от Мидаса, Жака Кера и Якоба Фуггера не прерывал.

Разумеется, дикость нового образца, fauve третьей волны, не затронула своей разрушительной силой работу алмазных копей, нефтяных промыслов и банков. Имитация дикости в культуре не коснулась финансового капитализма; деньги продолжают печатать, и колониальная администрация как правила, так и правит. Пришлось редуцировать – ради новой геополитической концепции – дидактическую роль искусства, убрать антропоморфный образ, притвориться более дикими, но всё это не коснулось правящего класса.

Правда, в комнатах богатых домов, где прежде висели портреты предков, нынче находятся изображения непонятных знаков – загогулины, квадраты, полоски. Нет, вы не в гостях у ирокеза, вы не в доме ацтека, вы в гостиной западного буржуя, который сегодня делает вид, что он чувствует так же первозданно, как ирокез. Но он отнюдь не забыл о своих преимуществах перед ирокезами.

Вам объяснят, что наличие языческих мотивов свидетельствует о секуляризации исторического сознания. Антропоморфный образ и христианскую дидактику изъяли: это не передаёт более динамику событий; из искусства ушло изображение лица – вместо людей изображают порыв. "В будущее возьмут не всех" – это любимый слоган новаторов XX века. Христос, например, считал, что в жизнь вечную возьмут всех, но в этом пункте современная цивилизация склонна придерживаться реалистического взгляда на вещи: и в жизни сегодняшней приняты не все, и в будущее всех не возьмут, не резиновое. Первым, что изъяли из будущего, оказался христианский образ. Насколько христианская цивилизация осталась христианской в отсутствие образа, время покажет, а сегодня мы можем констатировать лишь то, что для успешного функционирования западной эстетике потребовалось стать языческой.

Превращение художников в новых дикарей цивилизации выгодно и по другой причине – искусство тем самым выходит на периферию общественной жизни, участия в решениях социальных проблем не принимает. Управлять дикарем значительно проще, надо лишь дать ему возможность "самовыражаться". Сегодня этой приманкой, точно бусами искусственного жемчуга, одурачено большинство из тех, кто именует себя авангардистами: нам разрешено плясать голыми, мы можем испражняться в музеях, мы кидаемся экскрементами, следовательно, мы свободны. На самом деле всё наоборот: это свидетельство того, что вы – рабы, и вам не разрешено думать о главном. Вы выброшены из политики, вас никто не спросит о мире, вам нечего сказать о вере, вы немы, когда речь идет о знании – и вы думаете, что выражаете себя, когда скачете нагишом? Нет, вы выражаете пустоту и рабство.

Есть и третий аспект проблемы удобной дикости: новая культивированная дикость – это вакцина против революций. Западная эстетика сознательно вакцинировала себя варварством, чтобы избежать революции, то есть того большого "варварства", которого цивилизация всегда опасается. Продлевать христианскую дидактику было опрометчиво: мало ли куда это заведет? Но язычество гарантирует покой. Никакое социальное изменение, направленное на улучшение положения униженных, не найдёт сочувствия в тех, кому разрешено сегодня паясничать. Для чего помогать обездоленным? "Глядите на меня, – говорит новый самодовольный дикарь, – я свободно "самовыражаюсь", мне никто не запретил; пусть и они, так называемые нищие, тоже самовыражаются – протестуют, гремят в погремушки. Хотите равенства? Пляшите! У нас – свобода!".

Вакцина протеста, то есть искусственно введённый в общество минимальный протест, редуцированный до кривлянья социализм, идеально соответствует новому типу угнетения. Паяц пляшет в женском платье, дурак испражняется в музее – какое отношение это имеет к миллионам голодных? Но вам дадут понять, что ужимки дикарей есть концентрат свободы, а значит, наше общество отнюдь не плохо. О каком угнетении можно говорить, если клоун свободно кривляется? Польза от искусственно внедрённого язычества огромна, а расходы минимальны. Поступиться христианской дидактикой имело смысл ради торжества цивилизации. Мы становимся дикими, чтобы двигаться к прогрессу.

4.

В этом пункте рассуждения возникает соблазн рассмотреть редукцию христианского начала в искусстве Запада как тенденцию, полнее всего выразившуюся в Ренессансе. Употребляя термин "язычество", неизбежно вспоминаешь другой – "возрождение". Соблазнительно сказать, что процесс возврата, обратного движения к античности начался давно, что это движение вспять имманентно западной цивилизации в целом. Уходя от язычества, культура всякий раз возвращается к язычеству, от вновь приобретённого – к корням. Да, христианская цивилизация нуждается в поддержке, в подпитке от языческих корней, этого никто не отрицает.

Христианский образ, хрупкий и уязвимый, обречённый на мученичество, а если на победу, то лишь ценой смерти, составляет неубедительную конкуренцию античному атлету, лапидарности куроса, исполинским вавилонским статуям. Когда культура поворачивает назад, она ищет витальную мощь. Таким образом "актуальное" (то есть вечно молодое) почти неизбежно означает "языческое". Образец и ориентир, вдохновлявший Винкельмана и Лессинга в XIX веке, Мирандоллу и Фичино в XV веке, вероятно, вдохновляет и новатора наших дней или того куратора, который объясняет новатору, чем надо руководствоваться. Можно не произносить термин "язычество", но обожествление молодости и силы ничем другим и не является.

Поскольку Ренессанс XIII-XV веков рассматривается многими историками как сознательное воскрешение античной эстетики и противопоставление языческой красоты христианской аскезе, легко можно построить рассуждение так, чтобы включить в контекст обязательных возвратных движений к корням и современную инсталляцию.

Акции новаторов сегодня напоминают языческие ритуалы (так, музеи современного искусства вызывают в памяти курганы и захоронения языческих царей, а собрания кураторов и адептов похожи на ритуальные камлания), но парадоксальным образом "неоязычество" произведено для прославления цивилизации, которая зовется христианской. Мы невольно вспоминаем египетские, греческие или полинезийские ритуалы, наблюдая за современной культурой, но, помилуйте, разве греческая и римская культуры не были тем полем, на котором взошло христианство?

Немолодой обнажённый мужчина бегает по залам музея, привязав к пенису газовую горелку; нагая дама бьётся всем телом об стену выставочного зала; пища, размазанная по тарелке, гниёт под взглядами зрителей; новорождённый цыпленок умирает, будучи помещён под раскалённую лампу, – это не ритуалы индейцев племени Бороро, это изощрённый дискурс современной культуры. Так сегодня делают нарочно. Планы по привязыванию газовой горелки к пенису обдумывают скрупулёзно, как сложную композицию Сикстинской капеллы.

Авторы нового дискурса полагают, что повторять достижения былых эпох – значит демонстрировать усталость цивилизации, идти вспять. Цивилизации для успешного соревнования в историческом беге необходим молодой напор, и, гальванизируя цивилизацию, мы совершаем нечто сходное поступкам Микеланджело – разве флорентиец не оживлял христианских святых античной мощью, разве он не впускал языческий атлетизм в христианскую парадигму? Сегодняшняя эстетика объясняет нам, что новая витальность имеет те же основания, что и Ренессанс.

Если обыватель возмутится безобразиям новаторов, ему объяснят, что фрески в капелле уже существуют (зачем повторяться?), в то время как газовая горелка на члене – это небывалое высказывание, так дух себя прежде не выражал. Обыватель может посетовать на исключительную вторичность любого хулиганства: невежество и вульгарность во все века одинаковы. Но что, если горелка на пенисе – символ нового мышления, огонь Прометея?

Когда-то мещане не понимали Ван Гога, сегодня мещане не понимают человека с газовой горелкой на пенисе. Правда, мещане порицают не только Ван Гога, мещане порицают любого бытового алкоголика, хулигана или вора. Однако обладатель газовой горелки ассоциирует себя не с бытовыми правонарушителями, но с Ван Гогом или Микеланджело. Новатор сегодняшнего дня шокирует (так думает он сам) толпу так же, как шокировали новизной творцы Ренессанса и "проклятые" художники Нового времени; если для того, чтобы разорвать узы, спеленавшие культуру, надо снять штаны – следует так поступить. И разве проказы не согласуются с дионисийским культом, с вакхическими безумствами?

Обыватель спросит: но для чего считать язычество идеалом? Разве христианский идеал был хуже? Правдивый ответ давно дан, обыватель просто не хотел правдивый ответ слышать: вернуться к язычеству следует, чтобы выйти из исторического тупика. Осязаемая победа в истории может быть достигнута лишь язычеством, а той победы, которую может предъявить христианское мировоззрение, цивилизации недостаточно. Для того чтобы христианская западная цивилизация была непобедима, нужна языческая мощь прошлых веков, надлежит вернуться к истокам. В этом смысле те, кто возвращаются назад, и являются авангардистами.

5.

Авангардом в искусстве называется движение вспять, от христианской парадигмы – назад к языческим корням. Мы не числим по ведомству авангардистов ни Фому Аквинского, утвердившего веру через знание, ни Мантенью, отстоявшего христианский канон вопреки античной пластике, и никого из отцов церкви мы не называем авангардистом, и философов неоплатоников, и Рембрандта с Петровым-Водкиным, рисовавших мадонн, мы авангардистами не называем; да и Шагал не авангардист, и даже Пискассо не авангардист. Авангардистом всегда будет тот, кто поставит знак вопроса над разумностью бытия и веры. Наша современная культура называется авангардной потому, что отменила христианскую парадигму: искусство западного мира столетиями развивалось в направлении "безличный знак – одухотворённый образ", но однажды вектор изменили; это сделали авангардисты. Некогда процесс воплощения образа в искусстве был обоснован теоретически, процесс развоплощения также происходит согласно теории. За развоплощение долго боролись, писали трактаты "Бог не скинут", доказывали, что это историческая необходимость.

Представляется курьёзным, что наиболее рьяный безбожник и язычник Малевич был назван духовным художником, а его квадратики наделили сакральным значением. По сути дела, супрематизм являлся совершенным аналогом программы национал-социализма, однако эта жестокая программа многими воспринимается как манифест гуманизма. Авангардное – это ведь хорошее, не правда ли? Один из многочисленных последователей уберменша Малевича, наивный художник Эдуард Штейнберг повторял за Малевичем, рисуя квадраты, и был при этом истово верующим христианином – он был убеждён, что рисует духовные сущности. Если бы Штейнберга спросили, почему он не рисует лица людей, он бы сказал, что в квадратиках ему является эманация духа и т. п. Подобные аберрации сознания характерны для нашего времени: мы принимаем всё протестное за гуманное, даже если это протест против гуманизма. Этот почти что мистический культ нового, ниспровергающего канон, нового жестокого и пустого, заменил знание и веру – и языческое камлание объявили духовностью.

Кандинский назвал свою книгу "О духовном в искусстве", однако это не означает, что мастер думал о духовном, подобно Августину Блаженному, и принципиально отличал Град Божий от Града Земного. Речь в данном случае идёт об иной духовности.

В борьбе частного против общего (казалось, что общее – непременно тоталитарное) приватизировали не только заводы – в этой борьбе отменили коллективное сознание, прежде всего приватизировав историю и религию. Приватизированная история – это и есть язычество. Приватизированная религия выразила себя через сотни сект; приватизированная духовность – это и есть абстракция. Всякий неверующий обыватель получил возможность на своей персональной жилплощади избежать детерминизма веры и непреложности заповедей: в его владении оказалась удобная, присвоенная по праву собственности приватизированная духовность. Приватизированная духовность явила себя через абстракцию; дух был трактован как абстракция, что нелепо. Дух есть наиболее определённое явление из всех возможных, поскольку не бывает духовности вообще. Однако именно так и захотели прочесть понятие "духовность" – как дым, как облако, как абстракцию. "Человек это не абстракция", – говорит доктор Риэ в романе А. Камю "Чума". К этому можно добавить: Бог – тем более. Однако формула личной свободы заставляла в Боге и человеке видеть абстракцию. Не строгий лик Спасителя, не вменённые правила, но абстрактную духовность, распечатанную для сотен частных пользователей, подобно акциям. Это своего рода индульгенции духовности, которые мещанин приобретает, чтобы его не заподозрили в материальном интересе. Вы полагаете, что я пекусь только о марже? Но вот, обратите внимание, я склонен к духовному. Никто и никогда не сумеет расшифровать это духовное послание. Приватизированная духовность сделала сообщение Духа неразборчивым; было постулировано, что Дух говорит нечто своё каждому, и утверждены персональные права.

Квадрат Малевича, сменивший икону "Спас Ярое Око", – это не менее яростное сообщение, но бессодержательное; отныне иконография христианской цивилизации переписала иконостас. Современное изобразительное искусство не знает определённого высказывания – конкретные планы передоверили банкирам и генералам. Перед зрителем музеев открывается демонстрация витальной силы, стихии, явления, первичных элементов мироздания, как это характерно, например, для творчества Бойса. Это был сознательный шаг. То, что Хлебников однажды выразил строкой "Перун толкнул разгневанно Христа", то, что Малевич прокламировал в статье "Бог не скинут", то, что Клее определил как необходимость "вернуться от кроны дерева к его корням", воплотилось на уровне эстетического критерия, точнее, отменило все критерии.

Категориальное мышление в эстетике более не существует, поскольку нет общей категории прекрасного; красота более не определяет себя через благо, а общее благо отменили. Но в отсутствие общей категории появилось множество самодостаточных правд и автономных духовностей; так трейболизм веры изменил эстетику Запада.

Когда историк искусств, изучающий наследие XIX века, пытается говорить с куратором современной выставки, выясняется, что у них нет общего понятийного словаря, словно эти люди занимаются разными дисциплинами. Изменений в эстетической парадигме ждали: на рубеже XIX-XX веков возникло ощущение тупика христианской цивилизации. О том, что старьё "сбросят с парохода современности" говорили все, но масштаб перемен вообразить было трудно.

6.

Словосочетание "исторический тупик" произносится столь часто, что утратило смысл; между тем понять, что такое "исторический тупик", легко именно сегодня. Сегодня, как и сто лет назад, жизнь общества подходит к тому рубежу, за которым моральные статуты ничего не значат; дидактика не соответствует практике. Так было и прежде: передел колоний, голод, пропасть между богатыми и бедными – всё это делает общественное воспитание нелепым. Невозможно преподавать юноше мораль, если выживать можно, лишь нарушая моральные заповеди. Общество потому является обществом, что объединяет граждан единой моралью и сообразно таковой растит смену поколений. Если обучение следующего поколения противоречит практике жизни, произносят фразу "исторический тупик". Когда в окопах под Верденом солдат спросил историка Марка Блока: "Неужели история нас обманула?" – солдат фиксировал исторический тупик. Когда мораль и правила финансового капитализма перестают объяснять мир и не гарантируют мира, это означает исторический тупик.

Что делать в тупике: реформировать христианство или произвести социальную революцию, то есть изменить ли характер обучения, подогнать мораль под требования реальности или изменить реальность применительно к идеалам обучения? Гораздо проще переписать учебник, нежели изменить мир. Однако, переписывая учебник, меняешь мир всё равно. Так, в ожидании Первой мировой прежде всего сменили эстетическую парадигму, то есть убрали из искусства дидактику и человеческий образ, и массовые убийства оказались вписаны в мир, где критерий индивидуального образа отсутствовал.

Принято говорить, что художники авангарда предчувствовали бойню и казарму; но, скорее всего, процесс смены эстетической парадигмы совпадает с общим характером перемен – пресловутый Zeitgeist меняет всех людей одновременно, и художников – так же, как генералов. Гораздо труднее не следовать зову Духа Времени, нежели подчиниться ему. О том, что это было не "предчувствие", но следование массовому ощущению, свидетельствует то обстоятельство, что Духу Времени подчинились практически все участники художественного процесса, тогда как предчувствие – явление сугубо индивидуальное. Тех, кто шел наперекор Духу Времени, были единицы.

Лавинообразное нарастание авангардной эстетики, её повальная победа сегодня, рекрутирование в авангард всех необученных рядовых – всё это доказывает, что мы имеем дело не с феноменом индивидуального предчувствия, но с тотальной программой.

Авангард лишь поначалу был группой маргиналов – он стремительно сделался массовым движением. Авангард лишь поначалу постулировал отказ от рынка – сегодня это непременное условие торговли. Авангард лишь поначалу декларировал равенство и социализм – быстро выяснилось, что авангард именно за неравенство и выступает. Авангард притворялся функциональным, но авангардисты никогда ничего не строили, они занимались декорациями. Авангард представлялся гуманистическим искусством, но не было ни одного авангардиста, защищавшего отечество в войнах и помогавшего слабым. Авангард – это антигуманистическая деятельность. Авангард делал вид, что зовёт вперёд, но он всегда и повсюду звал только назад. Оказалось, что это жреческая, заклинательная деятельность – так учились приводить в движение миллионные толпы и так в западном обществе возрождали языческую демократию.

Мы привыкли говорить, что авангардное мышление обновило эстетику. Однако чтобы осознать масштаб перемен, надо понять, что авангард XX века произвёл возврат к язычеству более последовательный и глубокий, нежели тот возврат, что был осуществлён в эпоху Ренессанса в XV веке.

Существенна здесь механика западной культуры: мы видим, что западная христианская цивилизация постоянно регенерирует, восстанавливает силы за счёт регулярного реверсного движения – сначала возвращаясь к языческим истокам, а затем делая новый шаг вперёд. И в этом отношении авангард XX-XXI веков схож с Ренессансом XIII-XV веков; это возврат, осуществлённый по тому же типу. Однако дело в том, что невозможно знать, насколько глубок окажется очередной возврат. Очевидно, что реверсное движение XV века было осуществлено в направлении Античности, и – коль скоро сама Античность некогда явилась питательной средой христианства – в этом смысле возвратное движение не вывело западную культуру за пределы христианской парадигмы; более того, это реверсное движение не только не отменило христианскую эстетику, но усложнило её, как бы воспроизвело причины её возникновения и объяснило её необходимость, привело к синтезу античности и христианства. Диалог античности и христианства, возникший в среде неоплатоников, стал результатом этого возвратного движения и преумножил богатство христианского образа. Синтез язычества и христианства в едином образе пророка (зримо явленный в творчестве Микеланджело или в личности Плотина) оказался возможен, поскольку античность сама оперирует антропоморфным образом, то есть существовал объект, в который дух мог воплотиться. Реверсное движение необходимо культуре: набравшись сил в почве, она снова становится духовной, укрепляет дух мышцами. Проблема в том, что этот возвратно-поступательный принцип движения культуры работает не всегда, он не универсален.

В античного атлета христианский дух сумел перейти, но существенно бóльшие трудности возникнут при попытке воплотиться в черный квадрат, в газовую горелку на пенисе, в предметы культа Озириса. Особенность современного нам "возрождения" состоит в том, что реверсное движение XX-XXI веков пошло вспять в большей степени, чем в эпоху Ренессанса. Это уже возврат в доантичное язычество, не антропоморфное и даже не египетское зооморфное, но в язычество праэлементов, в геоморфные мифы силы и власти, в такое язычество, которое само породить христианство не смогло бы. И оказалось, что синтеза с таким язычеством у христианской культуры быть уже не может.

Иными словами, возвратно-поступательный принцип отказал: горожанин уехал в отпуск в деревню, но, когда захотел вернуться домой, обнаружилось, что он забыл свой адрес. Цивилизация вернулась к язычеству, набралась сил, а снова стать христианской у неё не получилось.

Любопытно и другое. Допустим, на той глубине языческого сознания, до которой опустилось мышление западной изобразительной культуры, синтез с христианской эстетикой более невозможен. Но существует нормальный процесс взросления, который можно пройти заново. Всякая человеческая жизнь начинается с завязи, отчего бы не повторить весь опыт? Всякое сырое рано или поздно можно приготовить: ребенок сначала рисует неразборчиво и говорит невнятно, но постепенно, естественным образом, он переходит к внятной речи и к ясному изображению. Художники сознательно разучились рисовать, их ввергли в детство, но ведь дети учатся. Почему бы художнику, который рисует полоски, не обучиться заново рисовать предметы? Если история вернула нас в дообразное состояние, во власть стихий и элементов, если мы снова вернулись в пору молодости, то можно предположить, что опытным путём искусство претерпит ту же эволюцию, что уже состоялась однажды. Можно допустить, что, пресытившись спонтанным и элементарным, художники заново откроют перспективу, узнают про форму и т. д. Проходя этот путь вторично, проделают его быстрее, поскольку известны памятники искусства, есть история христианских образов. По образам, как по образцам и вехам (по маякам, если говорить языком Бодлера), можно добраться до того рубежа, с которого был произведён шаг назад, восстановить утраченное. Но естественного восстановительного процесса не происходит. В некоторых сказках взрослые люди обращаются в маленьких силой недоброго волшебства, но потом возвращаются в прежнее обличье. В нашем случае превращение взрослого в ребенка произошло навсегда. Сырое не будет приготовлено никогда, оно скорее протухнет. Так проживают долгий век мастера, проводящие полоски, ставящие точки и рисующие загогулины, – они умирают глубокими стариками, не сделав попытки заново восстановить некогда забытое умение рисовать. И это состояние неоювенильности считается сегодня нормальным, поскольку именно силами нового неосмысленного дикарства обслуживается мировой порядок демократии.

В современном мире существует класс посредников, своего рода жрецов, превращающих жест наивного дикаря в сакральное искусство, и жрецы заинтересованы в том, чтобы период неодетства длился долго, всю отпущенную художнику жизнь. Иерархии, присущей перспективе и образной структуре, в новом искусстве более нет, однако появилась иная иерархия – старшинство жреца в бессловесном племени. Жрец держит племя в плену вечной ювенильности, заинтересованный в том, чтобы взросления более не происходило. Жрец объясняет дикарям, что их неумение суть выражение свободы, что это необходимое обществу неумение. Народы Африки удерживаются в дикости, но ничто не препятствует тому, чтобы лишние деньги, которые имеются у цивилизованной части планеты, вложить в развитие Африки. Если "взросления" Африки не происходит, надо признать, что дикость в данном регионе приветствуется. Так же и с искусством: если автор перформанса с газовой горелкой не изменил свой брутальный стиль за сорок лет, если прочие авторы продолжают привязывать к гениталиям предметы, следует допустить, что в культуре существует система отношений, сродни колониальной, которая сознательно удерживает художников в состоянии дикарей.

Самый тип творца поменялся. На смену ренессансному художнику, автору картин и учёному, пришел тот, кто сам есть часть произведения, сам – экспонент выставок. Современное искусство не создаёт образов ещё и потому, что дикарь в руках жреца превращается в предмет культа. Его протест против цивилизации организован самой цивилизацией; за его ручное дикарство ему полагается плата, и дикарь знает, что его услуги востребованы не диким обществом, но прогрессивным. Современный дикарь выращен как гусь; для получения от него печёнки салонное дикарство культивируют, причём сравнение с гусём потому важно, что "дикарь", как и гусь, обречён. Судьба дикаря печальна – он становится заложником нездорового образа жизни, навязанного колониальной администрацией, но таковы условия этнографического творчества: во благо метрополии-цивилизации художник приговорён быть вечно молодым туземцем, приговорён быть дегенератом. Именно дегенеративные качества новой эстетики – залог успешного управления языческой империей.

В этом смысле можно говорить о том, что так называемое "дегенеративное искусство" взяло, наконец, реванш у античной парадигмы.

7.

В 1937 году в Берлине была организована выставка "Дегенеративное искусство", на которой были собраны произведения, осуждённые нацистами. Принято называть это собрание авангардным искусством, но это не имеет отношения к авангарду. Слово "авангард" вообще используется произвольно: русским авангардом называют и трепетного Шагала, и квадратно-гнездового Малевича, что нелепо. Нацисты проводили иную классификацию. Прежде всего, нацисты сами себя считали "авангардом". Картины на выставке "дегенеративного искусства" объединяло то, что человеческий образ был трактован уничижительно (по мнению идеологов Третьего Рейха). То есть упрёк, вменённый авторам экспонатов, состоял в том, что они как раз не авангардисты, потому что не создают "нового человека". В данном случае термин "дегенерат" употреблялся как антоним термина "авангардист".

Идеология Третьего Рейха была героической, и при известных спекуляциях её можно трактовать как возврат к античной эстетике, с обязательным культом здорового тела. Вообще мысль о цели истории, воплощённой в героическом образе, – распространённая идея, не принадлежащая только лишь Геббельсу. Представление о прекрасном человеке как о вершине искусства было подробно исследовано в трудах "Анализ красоты" Хоггарта и "Лаокоон" Лессинга, в трактатах Дюрера и Леонардо. Последние содержали указания о пропорциях, оптимальных для человеческого тела, и их дотошность в измерениях превосходила Ломброзо и антропологические версии нацистов. Речь у нацистов шла всё о том же, необходимом для цивилизации усилии – о попытке омолодить западную цивилизацию через здоровый языческий дух. Нацисты не опускались столь глубоко к корням, как то делали Клее или Бойс, – они желали сохранить античность, очистить её от христианства, только и всего. Согласно нацистской идеологии (впрочем, этого же мнения придерживался и Ницше, например) дряхлость цивилизации обусловлена тем, что античное начало редуцировано в христианстве. Нацисты, собственно, собирались повторить попытку ренессанса, но избежать ошибки синтеза с христианством; это должен был быть контрренессанс. Неловко признавать этот факт, но во имя античной гармонии, свободной от христианства, и устроили суд на "дегенеративным" искусством. Имелось в виду то, что осуждённые картины унижают представление о человеке, и это движение вспять от развития поколений и назвали словом "дегенеративное".

Здесь существенно то, что и авторы, которых нацисты сочли дегенератами, и сами нацисты христианскую эстетику осуждали. И те и другие декларировали возврат к языческому, просто возврат представляли себе по-разному. И те и другие мечтали о том, чтобы омолодить цивилизацию, но и молодость они видели по-разному. Декларации по поводу "праха культуры Запада, который следует отряхнуть с ног своих" звучали постоянно, большинство художников увлекалось примитивизмом и шаманизмом, страсть к этническому творчеству диких народов была повальной, а признание главенства "подсознательного" над сознанием было само собой разумеющимся. Как ни странно, но художники столь открыто звали назад к дикости, что обвинение их в "дегенератизме" не стало вопиюще неточным. И до Гитлера многие (Гегель, например) осуждали уничижение человеческого образа. Но так решительно применить термин "дегенеративное искусство" никто не решался. Нацисты потерпели поражение – произведения "дегенеративного искусства" выстояли и, в конце концов, доказали свою пригодность новой эстетике. Всё дело в том, что новая эстетика отказалась от античного начала – правы оказались те, кто решил идти дальше.

Движение прочь от антропоморфного образа в новейшей эстетике Запада связано с современным состоянием управляемой демократии: мы декларируем личные права, но не хотим видеть личность, эти права воплощающую.

Тиранический этап новейшей истории был выражен в образах, которые мы не любим за плакатность. Однако это были образы, в том числе образцы для подражания. Победа над героической эстетикой нацистов спровоцировала героический же ответ. Появились образы героев, которые стоят в истории культуры Запада памятниками: "Человек с ягненком" Пикассо или "Гибель Роттердама" Цадкина, Девочка из "Герники", доктор Риэ из "Чумы", герои Роберта Джордана, герои Брехта и Белля, Камю и Пикассо, Джакометти и Хемингуэя, Солженицына и Шаламова, Сартра и Шостаковича. Они обладают прямым позвоночником и открытым лицом... Европейский экзистенциализм явил античные образцы доблести.

Закончилось это довольно быстро – лет за десять европейский гуманизм нового разлива себя исчерпал. Насмешкой над героическим стал персонаж Френсиса Бэкона, растёкшийся по холсту. Так "приготовленное" стало опять "сырым".

Наступила очередная пора реверсного движения, которую назвали постмодернизмом, – пора иконоборческого творчества. Неодегенеративное искусство пошло дальше дегенеративного искусства XX века.

Неодегенеративное искусство отвергает не просто мораль буржуа, но всякое морализирование в принципе, отвергает всякое обучение. Процесс обучения неизбежно приведёт к подробному узнаванию мира, к усложнению перспективы и появлению образа, но именно этого цивилизации и следует опасаться. Искусство существует и в просветительской, и в охранительной функции, а в языческих обществах охранительная функция делается основной. Отсутствие человеческого образа предполагает отсутствие морали в искусстве – мораль отдана жрецам, контрапункт вынесен из произведения вовне; спросите мастеров, чему они служат, и ответ прозвучит незамедлительно: "свободе"; но не спрашивайте их, что такое свобода.

Искусство перестало воплощать идею, оно не имеет плоти, и всё сказанное выше подводит нас к простой истине: последний век существования западной цивилизации зафиксировал изменение критериев красоты.

8.

Сандро Боттичелли однажды повторил картину Апеллеса (так, как эту картину описал Лукиан, ибо картина Апеллеса не сохранилась) и создал великую метафору суда над христианской парадигмой в нашем мире. Картина Боттичелли называется Calunnia – Клевета. На картине представлен суд над прекрасной женщиной. Судья с ослиными ушами читает обвинительное заключение, лжесвидетели шепчут чванному уроду в длинные уши, а нагая женщина перед лицом трибунала тщетно доказывает свою невиновность. Женщина символизирует оболганную Истину, и она же, как это понимали неоплатоники, является Красотой.

Этот повтор древнегреческой композиции лишь подтверждает закономерность трагедии христианства; в античном мире о неправом суде над истиной и благом знали всегда, отстоять истину хотели всегда, но процесс этот проигрышный. Христианство обучило истину побеждать, "смертию смерть поправ", но вразумить судью с ослиными ушами невозможно. Мы не верим в конкретный суд времени, но мы верим в конечное торжество гармонии, потому что нашим потомкам и истории останется логика красоты, воплощающей истинное измерение мира. Гармония, тождественная благу, находит себе место в самых трагических и горьких холстах Пикассо, Ван Гога, Мантеньи и Гойи; именно этот последний рубеж – воплощать меру вещей, согласно определению Гегеля, – гармония не отдаст никогда. Всё скверно, но сама структура образа, самый принцип соотношений и пропорций, сама сила слов и крик красок оказывается тем бастионом, который не будет взят никогда. На картине Гойи "Расстрел 3 мая 1808 года" изображена беспросветная сплошная гибель восстания и – одновременно – яростная победа. Миллионы верующих носят на груди крест, изображающий пытку и смертную муку, и этот же крест символизирует для них победу над смертью. Катарсис, как его описал Аристотель, может повернуть трагедию в великий урок и триумф истины.

Всё вышесказанное звучит обнадёживающе. Принцип трагедии и катарсиса, а с ним вместе и сила гармонии, безусловно, непобедимы, однако победа возможна лишь до тех пор, пока существует трагедия.

Принцип трагедии действует лишь в том случае, если существует субъект трагедии. Если страдающего субъекта, наделённого душой, не существует, то трагедии нет; массовые убийства могут происходить, но бойня не обернётся трагедией – катарсис и понимание не наступят никогда; стадо режут, но горе не приносит овцам моральной победы. Наши будни с исключительной достоверностью показывают, что можно быть свидетелем массовых зверств, но свидетель не становится ни умнее, ни добрее. Более того, в большинстве случаев свидетель принимает сторону убийц, если убийства варваров подтверждают его собственный социальный статус. Воспитанное в погоне за привилегиями, холуйское языческое общество примет любое массовое убийство как ритуальную жертву, оно будет бороться за право выжить, но никогда не будет отстаивать прав сострадать.

Стараниями языческой демократии создана такая эстетика, которая исключает трагедию и нивелирует личность, поскольку личность состоит из других людей, из универсальных знаний, из категориальных положений. Отменили не доктринёрство – отменили мораль; утвердили не свободу от догмы – утвердили свободу от гармонии. Это крайне удобно для управления жадной корпорацией, но бесперспективно для общежития. То, что метаморфозы западного общества были произведены при помощи художественного авангарда, – всего лишь историческая коллизия; то, что понятие свободы было использовано для утверждения зависимости, – обычная демократическая практика. То, что безóбразное, неодегенеративное искусство стимулирует угнетение, очевидно. Но есть и менее очевидные вещи.

Существование трагедии, а затем и существование критериев красоты ставят перед нами вопрос: может ли катарсис появиться в условиях отсутствия антропоморфного образа? Или иначе: если антропоморфный образ – суть христианской религии воплощения духа, то может ли отступление от христианской парадигмы сохранить гармонию мира в целом? Или совсем просто: что такое христианская цивилизация без христианского искусства и зачем она?

М. К. Кантор

< предыдущая часть
 | 
оглавление
 | 
следующая часть >